Théâtre des Champs-Élysées, Paris – Auguste Perret

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L’histoire du théâtre des Champs-Élysées commence en 1906. Gabriel Astruc, qui dirigeait la Société musicale, souhaitait construire à Paris un théâtre consacré à la musique. Il obtint une promesse de concession de la Ville pour un terrain situé sur l’esplanade des Champs-Élysées. Le projet fut confié à Henri Fivaz : il s’agissait de bâtir, en un seul volume, trois salles de capacités différentes : 2000, 1200, et 800 places. Fivaz élabora deux propositions, dont une en association avec Roger Bouvard, un jeune architecte que lui avait adjoint le maître d’ouvrage. Après le rejet de ses projets, Fivaz démissionna en 1908. Bouvard reprit les études, mais, en 1909 la Ville rompît ses engagements. Gabriel Thomas, qui secondait Astruc, trouva une parcelle sur l’avenue Montaigne. Cet emplacement imposait une construction à l’alignement et une insertion délicate dans le bâti existant. Cette contrainte obligea Bouvard à refondre le projet. Ces nouvelles études débouchèrent au printemps 1910 sur un plan adapté à la parcelle de l’avenue Montaigne. Ce plan fixe de façon définitive les options du théâtre. A cette même période, Gabriel Thomas, qui avait rencontré Henry Van de Velde à Paris (sur les conseils de Maurice Denis), engagea l’architecte belge comme consultant. Celui-ci apporta des modifications au projet de Bouvard, sans changer le parti d’ensemble, tout en le faisant évoluer vers une expression plus contemporaine. Van de Velde proposa de ne pas s’en tenir à la solution métallique

initialement prévue et d’étudier la possibilité d’une construction en béton armé. Il présenta, dans ce but, les frères Perret à Gabriel Thomas. Après analyse des plans, ceux-ci les déclarèrent inconstructibles en béton armé. Ce qui était en cause pour ces architectes-entrepreneurs, c’était la logique interne du projet, son incidence sur le coût de la construction. Ils entreprirent de modifier cette logique selon une stratégie innovante, fondée sur une gestion rigoureuses des rapports architecture / construction. Cette stratégie est définie dans les plans d’ossature qu’ils élaborèrent en mars 1911. C’est en tant qu’entrepreneurs, et non comme architectes, que les frères Perret furent appelés à participer à la construction du théâtre des Champs-Élysées. En principe, leur rôle aurait dû se limiter à la réalisation du bâtiment. Cependant, ils prirent une part active dans sa conception, si bien qu’à l’issue des travaux, ils purent revendiquer la paternité de l’oeuvre. Une polémique éclata dans la presse parisienne, Van de Velde s’estimant lésé. Après quelques hésitations, la critique trancha en faveur des frères Perret, et l’histoire entérina ce jugement. Un article publié en 1974 remit en cause cette attribution. Les frères Perret apparurent comme des professionnels peu scrupuleux, qui, après avoir évincé Van de Velde, l’avaient plagié.

Le théâtre des Champs-Élysées est une œuvre collective, qui résulte d’un processus impliquant une maîtrise d’ouvrage représentée par deux fortes personnalités (Gabriel Astruc et Gabriel Thomas), une maîtrise d’oeuvre éclatée entre quatre architectes entrés à des moments différents dans l’affaire (Fivaz, Bouvard, Van de Velde, Perret), un ingénieur (Milon), un groupe d’artistes réunissant des peintres (Maurice Denis, Henri Le Basque, Jacqueline Marval, Edouard Vuillard, Ker Xavier Roussel) et un sculpteur (Bourdelle), qui se fit aussi fresquiste et architecte. Tous ces protagonistes ont contribué à la définition de l’édifice : Astruc, qui décida, dès l’origine, du programme des trois salles, Fivaz qui testa ce programme pour l’emplacement initial, Thomas qui sélectionna le groupe d’artistes, ces artistes pour leurs œuvres peintes et sculptées. Mais, en ce qui concerne le projet proprement dit, c’est entre Bouvard, Van de Velde, Bourdelle et les frères Perret que les choses se sont jouées. Bouvard est l’auteur du calage du théâtre sur la parcelle et de la distribution spatiale. L’organisation qu’il propose en 1910 ne sera jamais changée. Il a défini l’implantation du bâtiment. Il a positionné les trois salles et leurs entrées. Les modifications apportées par Van de Velde portent sur la définition des espaces et sur leur expression, mais ne changent pas le parti distributif de Bouvard. Les différents aménagements que l’on observe dans ses plans de novembre 1910 améliorent la configuration de la salle, et les relations entre vestibule, hall et galerie. Il a modernisé les espaces du théâtre. Quelques jours après avoir été consultés, les frères Perret développèrent un parti constructif novateur. Posant leur compas, leur té et leur équerres, sur le projet de Bouvard et de Van de Velde, ils commencèrent à chercher la trame d’ossature la plus appropriée. Après plusieurs essais, ils élaborèrent un tracé qui unissait les grands espaces du théâtre (l’accueil, la salle, la scène) au moyen d’un système composé d’une trame quadrangulaire et deux cercles concentriques (l’un déterminant l’enveloppe de la salle, l’autre ses accès). L’intersection des cercles et de la trame permettait d’obtenir quatre groupes de poteaux, qui allaient devenir les quatre pylônes de la structure primaire du théâtre. Lorsqu’on compare ce plan d’ossature au plan de Van de Velde daté du 20 novembre 1910, il apparaît nettement que l’intervention des frères Perret ne s’est pas limitée à une construction passive, mais qu’elle a bouleversé le projet antérieur. En concevant la carcasse de l’édifice, les frères Perret ont défini une trame dans laquelle il devenait possible de verser l’ensemble des espaces du théâtre. C’est ce que fit Van de Velde le 30 mars 1911, et son projet en fut amélioré. Il utilisa un tirage du plan d’ossature, car on ne voit pas par quel hasard miraculeux il serait retombé, sans la connaître, sur la solution des « pylônes ». Son plan est inconcevable sans le plan d’ossature des frères Perret. Par contre, le théâtre réalisé est tout à fait concevable sans les plans de Van de Velde, comme une dérivation du plan d’ossature : la salle construite est circulaire; à l’intersection de son enveloppe et des pylônes apparaissent huit colonnes. Les diamètres qui relient ces huit colonnes donnent la position des quatre accès et des quatre escaliers de la salle, ainsi que la partition du disque translucide du luminaire et de la coupole en staff. La travée des pylônes se répercute sur le dimensionnement des circulations, du péristyle, et de la façade, d’un bout à l’autre de l’édifice. Le projet y a gagné, d’un coup, son unité spatiale et esthétique. Tel fut, semble-t-il, le drame de Van de Velde, qui croyant s’adresser à des entrepreneurs, s’est trouvé placé devant des architectes rationalistes, qui, s’appuyant sur les possibilités du béton armé, ont élaboré un parti d’une telle force qu’il laissait entrevoir l’expression du théâtre achevé. Une fois déterminée la « structure ordonnancée », les frères Perret résistèrent à toute tentative de retour en arrière. Tout montre qu’ils ont agi en fonction de convictions et non d’intérêts étriqués, qu’ils ont déclenché un vrai débat architectural, où s’est joué le caractère manifeste de l’édifice.

La construction du théâtre ne dura que deux ans. Le bâtiment est construit sur un radier dont les bords ont été relevés pour constituer une sorte de caisson. Sur le fond plat de cet immense navire sont posées des poutres ajourées. Ces poutres portent la dalle du rez-de-chaussée, et les quatre pylônes, sur lesquels sont jetés les deux ponts transversaux, qui supportent les planchers supérieurs. Les quatre pylônes sont réunis par les dalles des galeries qui constituent autant de couronnes rigides. A ces ceintures sont suspendus les cloisons et les balcons de la salle de concert. La scène forme une grande boîte. Le fond de scène est une grille de béton, avec

remplissage en briques. Pour contreventer un pan aussi important, les frères Perret ont imaginé des contreforts en forme d’arbalète. La façade latérale exprime, par son quadrillage structurel et son remplissage, le caractère industriel de cette construction, que l’on pourrait sous cet angle assimiler à un entrepôt. La façade sur l’avenue Montaigne est réalisée de la même manière, mais avec un revêtement de marbre blanc d’Auvergne.

Le théâtre est abondamment décoré, et la prétendue nudité qu’ont admiré ou dénoncé les critiques n’est qu’une illusion, compte tenu de la richesse du programme confié aux artistes. Mais ce décor entretient des relations privilégiées avec le gros-oeuvre. Le meilleur exemple en est le péristyle. Cet élégant espace, composé d’un atrium et d’une galerie périphérique en mezzanine, est défini par huit poteaux et seize colonnes sans base ni chapiteau. Les poutraisons définissent neuf caissons carrés. Au sol, un dallage en marbre reprend la même grille. Deux escaliers symétriques mènent à la galerie, où se déploie un ensemble de fresques de Bourdelle (Les Thèmes éternels). L’artiste a réalisé ces fresques dans son atelier sur les dalles en béton que lui fit livrer Perret. Cet ensemble se prolonge dans la galerie par des bandeaux placés au dessus des portes des loges, où Bourdelle a représenté Les Temps fabuleux. La grande salle est structurellement moins lisible que le péristyle, car ses éléments porteurs sont en partie extérieurs. Les lignes des balcons en porte-à-faux accompagnent la circularité de la « coupole suspendue » (un disque et un anneau en quart de tore). Le disque translucide est un luminaire de 15 m de diamètre. Il se compose d’une grille rayonnante en fer forgé sur laquelle sont posées des dalles de verre coloré. L’anneau en papier mâché (sur structure métallique légère) est divisé en panneaux et médaillons sur lesquels Maurice Denis a représenté la Danse, la Symphonie, l’Opéra, le Drame lyrique, l’Orchestre, le Choeur, l’Orgue et la Sonate. Toutes ces peintures ont été réalisées en atelier sur des toiles qui ont été ensuite marouflées sur la bordure concave de la coupole.

Le Théâtre des Champs-Élysées est une œuvre classique, où peinture, sculpture et architecture, s’ordonnent selon un schéma confirmé par la tradition. Cette unité est problématique eu égard au processus qui y conduit. Au moment où plane une incertitude sur la façade de l’avenue Montaigne, c’est Bourdelle, qui trouve le champ libre pour en reprendre le dessin. Et cette incursion dans le domaine de l’architecture n’est pas fortuite. Pour lui, la sculpture doit être cohérente avec son support : « il faut que ce soit le mur lui-même qui, par endroits désignés, en bon ordre, semble s’émouvoir en figures humaines, tout en gardant sa surface, sa lumière de mur ». Au Théâtre des Champs-Élysées, les bas reliefs inspirés des danses d’Isadora Duncan luttent contre leur cadre, le révélant, s’y adaptant à la manière romane. Bourdelle n’hésitera pas, la question de la façade restant en suspens, à proposer ses propres solutions. Auguste Perret avait conçu une élévation aveugle qui exprimait le caractère du théâtre, grande boîte, dont elle affichait en façade les dimensions du cadre de scène. Surmontée d’un fronton courbe, elle suggérait les deux « ponts » supérieurs et exprimait la coupe. Elle tirait sa beauté de sa simplicité. Jugée trop austère, cette solution fut écartée par le maître d’ouvrage. Bloqué par ce rejet, Perret se contentera d’adapter à la trame d’ossature les dernières esquisses de Bourdelle. La façade réalisée est d’un classicisme robuste. Le corps principal est fortement marqué par deux pilastres, qui règnent sur toute la hauteur et qui reçoivent la corniche. Sa modénature constitue un cadre satisfaisant pour les métopes de Bourdelle (Apollon et les Muses).

En réinterprétant le théâtre conçus par Bouvard et Van de Velde, les frères Perret ont tiré l’édifice dans la marge étroite d’une problématique en cours de formulation. C’est dans leur itinéraire architectural que cette oeuvre prend son sens, et la fameuse perspective de l’ossature (dessin réalisé en 1913, après l’achèvement du théâtre) est un jalon décisif dans leur parcours. Cela ne signifie pas qu’il faille considérer les frères Perret comme les auteurs du théâtre des Champs-Élysées. Mais ils sont incontestablement les créateurs du dispositif expressif qui a fait de ce théâtre une oeuvre significative. Ils ont fait basculer l’édifice tout entier dans une esthétique raisonnée, face à laquelle les oeuvres de Bourdelle, Denis, Lebasque, Marval, Roussel et Vuillard ont acquis un éclat qu’elles n’auraient jamais pu atteindre dans un écrin moins radical.

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